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请输入标题bcdef 拗救与诗韵 来 写 诗 吧 系 列 之 请输入标题abcdefg 上次我们讲了“竹竿律”，简言之就是在“丨丨——丨丨——”的序列中，截出1-5位的“丨丨——丨”放在第一联的出句，截2-6位的“丨——丨丨”放在第二联的出句，截3-7位的“——丨丨—”放在第一联的对句，截4-8位的“—丨丨——”放在第二联的对句。这样就形成了五言格律诗的基本体式。可以看到，竹竿律两平间两仄的分布，必然保证了位于二、四的偶数位的平仄相反，确保了关键位置的平仄，即俗语所谓“二四六分明”。那么，上节提到的“一三五不论”果然可以不论吗？ 关于格律诗的平仄，除了相对与相粘法则外，一般还有一条忌讳，叫做犯“孤平”。什么是“孤平”呢？学者们一般会举“平平仄仄平”的例子。在这句中，首字的“平”如果换上了“仄”那么就是犯“孤平”。至于为什么“仄平仄仄平”是“孤平”则有两种解释：其一以王力先生为代表，他认为：“除了韵脚之外，只剩一个平声字”（《诗词格律》）就是“孤平”。在一句诗中，如果除了韵脚外（因为韵脚必然是平），只有一个平声字，比如“仄平仄仄平”去掉韵脚后就剩下“仄平仄仄”，其中只有第二个字是“平”，所以是犯“孤平”。 另一种对“孤平”的解释以启功先生为代表，他认为“平平仄仄平”的首字不能换成仄声字的原因在于“它如换用仄声，则下边一字便成为两仄所夹的‘孤平’，声调便不好听。”（《诗文声律论稿》）换言之，这种“孤平”概念是说只要是两仄夹一平，形成“仄平仄”的连续，就成为犯“孤平”，那么“仄平仄仄平”的前三字显然就犯了“孤平”。 《诗词格律》 王力 《诗文声律论稿》 启功 看起来两种说法都解释了“仄平仄仄平”的问题，二者并不冲突，但如果我们分别拿王力和启功两位先生的理论去“套”一下唐诗的格律，就会发现其中的矛盾了。王力先生的“孤平”定义无法回答“仄仄仄平平”这种常见句式的问题，比如杜甫《月夜》有“未解忆长安”，李白《渡荆门送别》有“万里送行舟”，这两句诗除了韵脚的“安”和“舟”字，均只有一个平声。因而说一句诗除了韵脚外只有一个平声就是犯“孤平”，看起来是不甚科学的。而启功先生的“孤平”似乎也有麻烦，比如“仄平仄仄平平仄”的前三个字也是“仄平仄”，诗例如白居易《钱塘湖春行》有“乱花渐欲迷人眼”，所以启先生在其对“孤平”的解释中又加了一条补丁：“七言句本身的首字可以更换”。 所以，虽然我们今天说犯“孤平”是格律诗的忌讳，但是要形成一个对“孤平”的准确定义，却也没那么容易，只能形成一个相对模糊的不确切的概念。大致上可以说，除了首字外，出现两仄夹一平，那就算“孤平”了，而正因为有“孤平”现象的存在，所以“一三五”也就不能不论。实际上，五言只有“仄仄平平仄”、“仄平平仄仄”和“平仄仄平平”三种句式的首字可以不论，七言则是在此三种句式之外，还可以加上各句前面添上两个字后的首字可以不论。所以你就明白了为什么藏头诗喜欢用七言，因为惟有七言的首字不论平仄，才能确保藏得了头。（轻松一下，点击“阅读原文”，体验一下IBM公司制作的藏头诗生成器吧！） 出现了“孤平”怎么办呢？没关系，清代开始提出了一种“拗救”理论，认为写诗前面下字“拗”了，可以在后面“救”回来。比如“平平仄仄平”如果首字变成了“仄”，就犯“孤平”了，这时可以在第三字把仄字换下，补上一个平声，即形成“仄平平仄平”，因为是在一句之内拗救，所以这种拗救叫做本句自救。比如李白的《宿五松山下荀媪家》中“月光明素盘”一句，月是仄声，拗了，于是第三字本该用仄声的位置换上一个平声的“明”字救回来。而对应的七言句，如果“仄仄平平仄仄平”的第三字用了仄声，就在第五字补上一个平声，形成“仄仄仄平平仄平”。比如苏轼的《新城道中》“溪柳自摇沙水清”中第三字“自”用了仄声，拗了，所以第五字换上“沙”的平声救回来。 除了本句自救以外，也可以在第二句来救，称为对句相救，比如出句“仄仄平平仄”中的三四字若用了仄声，就在对句的第三字改用平声来补偿。形成“仄仄（平）仄仄，平平平仄平”的救法，对应的七言句是“平平仄仄（平）仄仄，仄仄平平平仄平”。比如白居易《赋得古原草送别》的“野火烧不尽，春风吹又生”的“不”字用了仄声“拗”，对句的“吹”字就用平声“救”。又比如杜甫《蜀相》的“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，“自”字用了仄声“拗”，对句的“空”就用平声“救”。 有时候，本句自救还和对句相救一并使用，比如许浑的《咸阳城东楼》有“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”，出句的“日”字拗了，对句的“欲”字也拗了，而“风”字既是救本句的“欲”字，同时也是救出句的“日”字。又如李白的《宿五松山下荀媪家》有“我宿五松下，寂寥无所欢”，出句的“五”字拗了，对句的“寂”字也拗了，而“无”字既救本句的“寂”，同时又是救出句的“五”。 然而，正像有人质疑“孤平”一样，也有人对“拗救”的说法提出质疑，认为唐人作诗，根本就没有“拗救”的概念。在一篇名为《汉语诗歌“拗救”说辨伪》（发表于《文史哲》年第5期）的论文中，作者龚祖培基于对历代诗学文献的梳理，指出“拗救”的理论是直到清代王士祯《姜斋诗话》和赵执信《声调谱》开始批驳“一三五不论，二四六分明”之后才形成的，宋元时期的诗学文献里只有“拗”没有“救”，而且“拗”是针对诗歌语言风格而言的。因而“拗救”说是王士祯、赵执信的一种“英雄欺人”。这篇论文从逻辑论述上较为扎实有力，很有说服力！实际上，自本世纪以来，驳斥、解构王士祯、赵执信说法的学者不乏其人，大家也纷纷举出了数十首诗作为反例。然而，正如尚永亮教授所说，无论是支持拗救说的几十首诗例还是反对拗救说的几十首诗例，对于《全唐诗》四五万首的总量来说都是远远不足的，若要细致解释唐诗的“拗救”问题，依然有待于对《全唐诗》中整体格律诗的格律的详细分析。惟其如此，我们才有可能知道“拗救”究竟只是自然形成的语言风格中的一种，还是一种有意为之的诗学策略。 赵执信 ZHAOZHIXIN 王士祯 WANGSHIZHEN 平仄之外，我们说一下诗韵。用于写诗的韵书大约兴盛于南北朝时期，周颙作《四声切韵》、沈约作《四声谱》，可惜的是这些韵书均没有流传下来。至隋代陆法言编订了《切韵》，成为“千古韵书之祖”。《切韵》以平、上、去、入来划分韵律，共有个韵部，规模相当庞大。唐人孙愐又编订《唐韵》，进一步把平声分为上平和下平，这样一共形成五大韵类。宋代陈彭年、邱雍以同一体例编订了《广韵》以及《韵略》，韵部达到部。 到了南宋末期，平水人刘渊修订《韵略》，把韵部整合为部，大大简化了用韵规则，此韵又称《平水韵》。再往后的《韵府群玉》又合并了上声的“迥”与“等”部，变为部，此后遂固定为部，清人编《佩文韵府》、《佩文诗韵》同样延续部的分类，其中平声30部、上声29部、去声30部、入声17部。每个韵部用一个代表字来命名，比如上平15韵：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删。下平15韵：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸。启功先生称此一系列韵书为“正统派”。 元刻本《韵府群玉》 宋刻本《广韵》 关于韵书中的这些名目，你可能在《红楼梦》中听过，黛玉教香菱学诗，让她写一首咏月诗，并要求押十四寒的韵。结果香菱写诗着了魔，一直苦思冥想，“一时探春隔窗笑说道：‘菱姑娘，你闲闲罢。’香菱怔怔答道：‘闲字是十五删的，你错了韵了。’众人听了，不觉大笑起来。”香菱下意识地识别了“闲”的韵部，正好与十四寒是邻韵，所以说探春“错了韵”。这是《红楼梦》中的一则幽默的小插曲，当然也让我们看到写诗的一条规律，那就是邻韵不通押。 香 菱 学 诗 在韵书的韵部中，相邻的韵部可能读音相近，比如一东和二冬，但是两部之间却不可以通押。这是今人写诗的难处，因为汉语语音的变化，今天像一东、二冬中很多字的音韵，我们已经无法区分了，唯一的办法就是核对韵书。当然，邻韵通押在一种情况下是可行的，那就是首句入韵的情况下，首句的韵脚相对灵活一点，可以押邻韵，其他本就入韵的韵脚则不得押邻韵。比如晏殊的这首名作：“油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。”（《寓意》）其中“东”、“风”、“中”、“同”押的都是“一东”韵，而首句的“逢”则是“二冬”韵。当然，至于填词的词韵，则多有邻韵通押现象，比如一东和二冬就合并，十三元的一部分也和十四寒、十五删、一先合并，但是填词可以邻韵通押，作诗却不可以。 因为有古今音韵不统一的问题，所以也一直有人不断地编“当代”韵书，比如元代周德清编《中原音韵》，就以阴平、阳平、上声、去声来确定四声，这里已经没有了入声韵部，当然韵部数量也比前面的部少得多。明初，士大夫有感于元代音韵的“混乱”，遂有志编订一部新韵，名为《洪武正韵》，开始时是希望人们写诗都依《洪武正韵》，但是在文学发展的实际环境中，诗人们还是喜欢平水韵，因而在写诗上说，《洪武正韵》的流传度不是很广。而经过历代的简化操作，最终形成了“十三辙”的韵部，即：中东、人辰、江阳、言前、怀来、发花、由求、姑苏、灰堆、一七、遥条、乜斜、梭波，当然，这类韵书实际上多用于作曲之需，更接近民间。今天，当代人也编了《中华新韵》，所以有人写诗如果不想遵守古韵的规范，有时就自己注明自己押《中华新韵》。 明刻本《洪武正韵》 此外，韵书中的韵部并不是平均分配的，一韵中字数较多的称为“宽韵”，如一东、四支、七虞、十一真、一先、七阳、八庚、十一尤（特别提一下十一尤，这个韵部与今天的语音最为接近，不会出现错押邻韵的情况）。字数较少的就称为“窄韵”，如五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐。至于特别少的，就成为“险韵”，比如三江、九佳、三肴、十五咸。因为可选的字数少，所以押窄韵甚至押险韵，也就往往成为古人炫才的手段，李清照就有“险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味”（《念奴娇·春情》）的感慨。 押韵不仅仅是一种规范问题，本身也是一个文学审美问题，因为韵脚里包含着内在的声情效果，比如周济在《宋四家词选·目录序论》中提到：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各具声响，莫草草乱用。”可见押什么韵对于表达怎样的情感是有关系的，典型的例子比如看苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》词，这首词押了入声字的韵：物、壁、雪、杰、灭、发、月。我们说了，入声字是一种短促的急降调，因而一首词押入声字的话，就会带来一种加速的感觉，进而对于这首词来说，也就加强了其中的激烈之感。而比如一东韵，就能给人一种冲融、悠远的闲情感，以下自卖自夸一首： 寒雨棲迟春料峭，由来草色倩东风。 未期窈窕流黄下，却揽清新入眼中。 陌上游人归缓缓，指间遗响却匆匆。 晓来红湿行吟处，花落花开几度同。 平仄和韵脚可以说是诗词格律的基础，而在此基础之上，古典诗词的格律还有一个重要组成部分，即对仗。那么，对仗有哪些基本类型，对仗可以带来何种声情效果？容我们下次再讨论。 -全文完- 部分图片来源于网络 作者介绍 诸雨辰 北京师范大学文学院中国古典文献学专业级博士研究生。曾在《求索》《红楼梦学刊》《北京大学学报（自然科学版）》等刊物发表论文十余篇，整理有《梦溪笔谈译注》。 ▲向上滑动 京师文会 jingshiwenhui 顾问 郭英德 主编 李小龙诸雨辰 图文编辑 颜婧于洪涛蓝莫雅 |
